Raum und Zeit in der Musik: Verräumlichte Zeiten

Raum und Zeit in der Musik: Verräumlichte Zeiten

 

Zeit als solche besitzt keine Eigenschaften, sie ist Abstraktion des Vor- und Nacheinanders von Ereignissen und wird nur durch das Miterleben und Mitbewusstsein von Vorgängen konkret fassbar. Das Bewusstsein kann sich jedoch erst im Zeitstrom orientieren, wenn eine kontinuierliche Wiederkehr des Gleichen markiert wird, etwa durch den Jahreszeitenwechsel, den Herzschlag oder die Pendelbewegung. Während der physikalische, »objektive« Zeitfluss stetig, unbegrenzt und irreversibel ist, mit einer Gegenwart als bloßer Punkt zwischen Vergangenheit und Zukunft, ist die erlebte »subjektive« Zeit begrenzt, inhomogen, unstetig und durch die Möglichkeit der Erinnerung umkehrbar. Manchmal kommt uns die Zeit, bis ein geliebter Mensch anruft, unendlich lang vor, zu anderen Zeiten scheint die Zeit stillzustehen. Musik existiert vor dem Hintergrund der objektiven Zeit - denn die Dauer lässt sich in Minuten und Sekunden messen - doch entfaltet sich eine eigene Zeitordnung durch pulsierende Zeitraster oder nachvollziehbare Formabläufe. Beispiele dafür sind die Strophenform, Vor- und Nacheinander in der Sonatenform und Entwicklungselemente.

 

Die Frage nach der Teilung musikalischer Ereignisse führt zu eigenartigen Ergebnissen: Während sich etwa ein Klavier leicht in zwei Teile zersägen lässt, die zugleich nebeneinander bestehen, bleibt bei der Teilung eines musikalischen Ereignisses das Nacheinander bestehen. Weder ein Vorder- und Nachsatz in der Klassik noch ein »Call and response« beim Jazz können gleichzeitig bestehen. Gibt es also grundsätzliche Unterschiede bei der Teilung räumlicher und musikalischer Gebilde, hat auch Musik in mehrfacher Hinsicht räumliche Dimensionen? Das physikalische Klangmaterial ist Teil des realen Raumes; es ist ein Unterschied, ob die Klangquellen sich auf der Festwiese, im Studio oder im Konzertsaal befinden. Zum Tonraum aber wird das Erklingende erst durch seine inneren Eigentümlichkeiten. Denn hier lassen sich Vertikale und Horizontale unterscheiden, außerdem mit einiger Unschärfe die Tiefe. Eindeutig ist nur die Horizontale, Höhe ist mehrdeutig und Tiefe sogar strittig. Dieser komplexe Tonraum wird durch das Gehör gefiltert und verarbeitet und dann zum individuellen Gefühls- und Empfindungsraum.

 

György Ligety, in dessen Komponieren die Kategorie des Raumes eine zentrale Stellung einnimmt, spricht von »imaginären räumlichen Beziehungen auf mehreren Ebenen« beim Hören beziehungsweise beim Sich-Vorstellen von Musik: »Zunächst auf der assoziativen Ebene, indem Veränderungen der Tonhöhe die Vertikale, das Verharren auf derselben Tonhöhe die Horizontale evozieren, während Lautstärke- und Klangfarbenveränderungen, etwa Unterschiede zwischen offenem und gedämpftem Klang, den Schein von Nähe und Ferne, im allgemeinen von Raumtiefe erzeugen: musikalische Gestalten und Ereignisse werden von uns vorgestellt, als ob sie in dem, erst durch sie selbst fingierten, imaginärem Raum Plätze einnähmen.« In dem Cembalostück »Continuum« hebt sich die kaum zu steigernde Bewegung für das Hören gleichsam selbst auf, die den beiden Händen des Spielers zugeordneten Stränge der Einzeltöne fügen sich zu in sich kreisenden kürzeren oder längeren Figuren. Das Geschehen changiert zwischen einem Klang-Kontinuum und einem Bewegungs-Kontinuum.

 

Eine »Verräumlichung der Zeit«, die den eindimensional gerichteten Zeitbegriff preisgibt, führte im naturwissenschaftlichen und philosophischen Denken sowie in den Künsten Anfang des 20. Jahrhunderts zu ungeahnten Verwerfungen. Im Rhythmischen und im Klanglichen tauchten neue Raumvorstellungen auf, die das Zeit-Kontinuum aufsprengten. Harte Schnitte in der Filmtechnik und in der musikalischen Arbeit mit rhythmischen Modellen und geschichteten Formeln machten die Relativität der Zeit und das Umwandeln eines Raums in Zeit ebenso deutlich wie die Eroberung ungeahnter Klangräume. Bei dem Konzept der Zwölftonkomposition ist das der flüchtigen Zeit und ihrer ewigen Veränderlichkeit verhaftete Wesen der Musik zur Einheit des mehrdimensionalen musikalischen Raumes umgewandelt - ganz im Sinne Robert Musils, der in Bezug auf die Moral sagt, sie sei »die Zuordnung jedes Augenblickszustandes unseres Lebens zu einem Dauerzustand.«

 

Alle Reihenformen sind in Werken auf der Grundlage der Zwölftontechnik gleichberechtigt, und auch das Konsonanzenverbot erklärt sich aus einer Zeitauffassung als statischer, schwereloser Raum: gebundene Atonalität anstelle zielgerichteter Prozesse von Dissonanzen zu Konsonanzen. Aufschlussreich ist die Bemerkung Arnold Schönbergs, wonach die »Vorstellung (Vision - Anschauung - inneres Hören) des Kunstwerks beim Komponisten von der Zeit unabhängig ist. Die Zeit wird als Raum gesehen. Beim Niederschreiben wird der Raum in die Zeit umgeklappt«.

 

Weit mehr als Schönbergs Musik sind aber die Werke von Claude Debussy, Erik Satie, Igor Strawinsky, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen und John Cage dem Konzept einer »verräumlichten Zeit« verpflichtet.

 

Messiaen etwa arbeitet in seinen nichtumkehrbaren Rhythmen mit der Zeit wie mit räumlichen, symmetrisch organisierbaren Gegenständen. Zeit wird ausgedehnt, als ob es sich um architektonische Gebilde handele, die baulich erweitert werden könnten. Musik kann sich bei Messiaen in paradoxer Weise nach den Seiten in ähnlicher Weise ausdehnen wie nach oben und unten. In den Fünfzigerjahren prägte Karlheinz Stockhausen den Begriff der »Momentform«: Durch sie sollen beim Hörer keinerlei Erwartungen auf ein Zukünftiges aufgebaut werden, sondern die einzelnen Zeitpunkte als Augenblicke erfahren werden. In seinem »Klavierstück XI« (1956) »zählt entweder jedes Gegenwärtige oder gar nichts«; »ein Augenblick ist nicht Stückchen einer Zeitlinie, ein Moment muss nicht Partikel einer abgemessenen Dauer sein, sondern die Konzentation auf das Jetzt - auf jedes Jetzt - macht gleichsam vertikale Schnitte, die eine horizontale Zeitlinie quer durchdringen bis in die Zeitlosigkeit.« In anderer Weise bricht John Cage die Linearität der Zeit auf, indem sie in vom Zufall geregelten Stücken als fließende Veränderung aufgefasst wird. Raum wird in Klang aufgelöst, wird Teil eines durch Zufallsoperationen bestimmten musikalischen Prozesses.

 

Von musikalischer Raum-Bedeutung sind über das Kompositorische hinaus auch die konkret räumliche Anordnung der verschiedenen Ensembles sowie die technische Manipulation von Klangräumen, bei Live-Darbietungen ebenso wie bei der Produktion von Tonträgern. Der traditionelle bürgerliche Aufführungsraum von Konzerten, in dem das Stillsitzen der Zuhörer der Folgsamkeit des Orchesters entspricht, wird beispielsweise in dem Werk »Masse, Macht und Individuum« von Vinko Globokar (1995) in mehrfacher Hinsicht aufgebrochen: 21 Musiker des Orchesters, welche die Masse darstellen, sitzen auf einem halbkreisförmigen Podest hinter dem restlichen Orchester, welches die Macht repräsentiert und ohne Dirigent interagiert und aufeinander reagiert. Vier Solisten sind an den vier Ecken des Publikumsraumes mit ihren Instrumenten Akkordeon, Kontrabass, akustische und elektrische Gitarre und Schlagzeug positioniert.

 

Seit den Zwanzigerjahren wird mithilfe von Mikrofonen, Verstärkern und Lautsprechern versucht, bei den immer größer werdenden Jazz-Orchestern ein ausgewogenes Klangbild zu erreichen. Die Umsetzung von Schwingungen in elektrische Wechselspannung wurde seit den Vierzigerjahren immer mehr zur Erfindung neuer Tonqualitäten herangezogen, bis hin zur synthetischen Tonerzeugung. Hall und Echo, Zeitkompression und -expansion, »Time-Scaling« (= Zeitskalierung), »Pitch-Shifter« (= Tonhöhenverschiebung) und andere Effekte lassen quer durch alle Musikwelten virtuelle Räume von ungeahnter Farbigkeit entstehen. Zahlreich sind auch die Experimente mit Alternativen zu traditionellen Darbietungsweisen von Musik, vom Streichquartettabend in der Scheune bis zu Technoevents im neu erbauten Autobahntunnel.

 

Prof. Dr. Hartmut Möller